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‘A.I. – Intelligenza artificiale’, altro Kubrick realizzato da Spielberg

marzo 11, 2009 di Redazione 

Parentesi di cinema. Era un proget- to di Stanley Kubrick che decise poi di lasciarlo al regista di “E.T.”. In un ideale passaggio di testimone tra il ricordo e il “presente”, tra uno dei più grandi di sempre e un grande della contemporaneità, Attilio Palmieri ci fornisce la sua visione di questo film, che molti di voi avranno già visto e che, comunque, ci possiamo ri- gustare in questo taglio critico. Vediamo

Nella foto, un’immagine di “A.I.”

di Attilio PALMIERI

Abbiamo parlato di Stanley Kubrick, e, in aggiunta, oggi raccontiamo di un film insolito, strano per un autore che abbiamo definito tra i più grandi, per alcuni il più grande della modernità, inconfutabilmente un artista che ha segnato profondamente la seconda parte del secolo Novecento, andando a formare l’immaginario di almeno due generazioni e riscrivendo i canoni dei generi cinematografici.
Il film in questione è paradossalmente un film non riuscito, anzi un film mai girato da Stanley Kubrick: A.I. – Intelligenza artificiale. Dopo quasi vent’anni di lavorazione infatti, negli anni novanta, prima dell’inizio delle riprese di Eyes Wide Shut, il regista di Lolita si rese conto di non poter portare a termine la realizzazione di A.I. perché sentiva di non avere l’adeguata sensibilità, il necessario sentimento per parlare di un tema del genere, a lui, per certi versi, piuttosto lontano. Fu così che decise di contattare Steven Spielberg e chiedergli di girare il film relegando il suo ruolo alla sola produzione (oltre che alla creazione del soggetto); questi però rifiutò perché, nonostante fosse enormemente onorato dell’offerta, non si sentiva all’altezza di realizzare un lavoro a cui Kubrick teneva in maniera così viscerale. Il progetto fu così momentaneamente accantonato per lasciare spazio alla realizzazione di Eyes Wide Shut, durante la quale il regista morì. Fu solo allora che Spielberg decise di riprendere in mano i progetti, gli storyboard e tutto ciò che Kubrick aveva realizzato fino a quel momento per scrivere di proprio pugno la sceneggiatura (la prima in cui è accreditato da solo dai tempi di Incontri ravvicinati del terzo tipo) e iniziare le riprese, anche con una leggera fretta, in modo da poter far uscire il film nel 2001, titolo del film più noto del regista scomparso, regalandogli così uno straordinario omaggio.
Non si può certo parlare di opera fatta a quattro mani perché, benché ci sia tanto sapore kubrickiano che si insinua in ogni inquadratura, in ogni sequenza, questo è senza ombra di dubbio un film di Steven Spielberg. La struttura ha una geometria fin da subito aristotelica, con i tre atti rispettati e definiti in maniera addirittura geografica dagli spostamenti del protagonista.
Si comincia subito con l’inquadratura di una figura antropomorfa, stilizzata, una sagoma con alle spalle un’intensa luce, seguita da una inquadratura di un mare mosso, che nel suo ciclico scrosciare sulla riva fa “sentire” il perenne e inarrestabile passaggio del tempo e prepara simbolicamente l’avvento di un futuro più o meno prossimo. Successivamente si entra nel cuore della narrazione, scopriamo cosa sono i Mecca – robot antropomorfi di ultima generazione somiglianti in tutto e per tutti agli umani – scopriamo la drammatica vicenda di una famiglia che decide di compensare il dolore dell’avere un figlio in coma comprando un Mecca bambino, scopriamo soprattutto quest’ultimo, David, nato con l’obiettivo di amare la propria madre pur essendo una macchina, attorno al quale si concentrerà la riflessione di Kubrick prima e di Spielberg poi. Solo alla fine scopriamo che quella iniziale inquadratura diegetica è ciò che per prima cosa David vede al momento della sua “nascita”, concretizzando nella nostra memoria e nella nostra coscienza un meccanismo di immedesimazione che fino a quel momento era stato forte ma inconsapevole, spontaneo. Nella prima parte dell’opera assistiamo all’inserimento di David (presentato per la prima volta alla madre con un inquadratura che lo vede ridotto ad una sagoma aliena con una fortissima luce alle spalle, molto simile a quella del primo alieno in Incontri ravvicinati del terzo tipo) nel nucleo familiare, alla sua ricerca d’amore, al risveglio del figlio naturale dei due sposi e al brutale abbandono del Mecca da parte della madre.
Nella seconda David incontra un compagno di viaggio, Gigolò Giò – interpretato in modo indimenticabile da Jude Law – Mecca adulto addetto alla soddisfazione sessuale delle donne, specie se sole o tristi. Insieme trovano coraggio e forza per andare avanti e insieme partono per un viaggio che ha obiettivi diversi: l’adulto deve scappare da umani che lo vogliono distruggere, il bambino deve trovare la Fata Turchina, unica in grado di farlo diventare un bambino vero – conditio sine qua non per ritrovare l’amore della madre. È fin troppo evidente che nella parte centrale del film la storia di David ricalca quella di Pinocchio, e del protagonista del romanzo di Collodi il piccolo androide assume tutti i caratteri comportamentali e i desideri reconditi.
Nella terza ed ultima parte si va a Manhattan, una città ormai semi-affondata sotto le acque dell’Atlantico, una città-cadavere impressionante anche per lo spettatore più distaccato. Qui a David viene svelato il segreto della sua esistenza, ma la sua voglia di sognare, la sua inarrestabile speranza gli faranno trovare la Fata Turchina (seppur soltanto di porcellana) accanto alla quale si addormenterà, per poi risvegliarsi dopo migliaia di anni, destato da una nuova specie che realizzerà il suo desiderio, portandolo “là dove nascono i sogni”.
Perché se un insieme di cellule può generare un organismo in grado di amare non può farlo anche un insieme di cip? Ma soprattutto, se questo fosse possibile, riuscirebbe l’uomo a essere all’altezza? Partendo da questi due interrogativi Spielberg mette sotto la lente di ingrandimento i comportamenti umani e picchia forte sul rapporto tra umanità e disumanità. Questo, per la verità, è un tema molto caro anche a Stanley Kubrick che in molti dei suoi film si è interrogato sul rapporto di somiglianza tra uomo e macchina e sulla meccanizzazione dell’essere umano, ed in particolare in Il dottor Stranamore, 2001: Odissea nello spazio, Arancia meccanica, e Full Metale Jacket. Solo con l’osservazione e con la comparazione si prende consapevolezza della triste realtà dei sentimenti umani: solo inserendo un amore disinteressato (quello di David per la madre) ci si rende conto di quanto i sentimenti di tutti gli altri siano interessati e figli di egoismi.
Altro tema kubrickiano, ma forse ancor più spielberghiano è quello della caccia, dell’inseguimento e della cattura di una specie da parte di un’altra. Da questo punto di vista la seconda parte ci offre uno spettacolo terribile e struggente: l’evento principale è la cosiddetta “fiera della carne” manifestazione in cui uomini in motocicletta con indosso un’armatura metallica giocano a torturare e uccidere brutalmente dei Mecca di tutti i tipi. Il tutto con una cornice di pubblico fatta di umani in festa, in visibilio per la spettacolarizzazione della morte. Il gusto sadico di manifestare la propria superiorità, la volontà di potenza di esseri superiori verso esseri inferiori, così come accadeva ne Lo squalo e in Jurassic Park ad esempio, ritorna qui in maniera ancora più incisiva. Attraverso lo sguardo di David, ci immedesimiamo in lui e nei Mecca torturati ed ammazzati, molto più umani degli umani e attraverso i suoi occhi vediamo esseri umani senza più cuore, senza più sentimenti, vediamo noi stessi nei nostri lati peggiori, specchiandoci in uno specchio deformato, ma spietatamente realistico.
In conclusione con l’enorme salto temporale si verifica l’evoluzione e la successione della specie e abbiamo modo di conoscere i nostri discendenti, o meglio quelli che gerarchicamente prenderanno il nostro posto. Nonostante abbiano la fisionomia del primo alieno di Incontri ravvicinati del terzo tipo, ci sono tutte le condizioni per pensare che questi esseri futuri e forse futuribili siano dei robot (ancor più se pensiamo che sono molto simili alla prima immagine vista da David, logo della casa costruttrice dei Mecca) evoluti e pensanti, con capacità inimmaginabili, e che la specie dominante, per evoluzione, civiltà e cultura discenda più dalla macchina che dall’uomo.
Tutta la parte finale abbandona ogni tipo di contatto con il cinema di Kubrick per entrare in modo quasi irrispettoso, talmente tanta è la sua potenza visiva ed emozionale, nella poetica cinematografica di Spielberg. Qui non c’è analisi semiotico-razionale che tenga, come spesso accade nei massimi momenti della filmografia dell’autore, la razionalità e la lettura analitica passano in secondo piano lasciando il posto ad un sincretismo infantile che fa dell’innocenza il proprio grimaldello artistico con il quale colpire al cuore e alla testa lo spettatore, una potenza visiva che porta ogni tipo di osservatore a guardare dentro se stesso e a cercare il David che è (o era) in lui, a guardare con i suoi occhi, a desiderare lo stesso amore primordiale.

Attilio Palmieri

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